di Luigi Cirillo
Nel teatro musicale del Settecento la figura del basso buffo si impone come una delle creazioni più complesse e intellettualmente consapevoli dell’intero sistema operistico europeo, e ciò appare con particolare evidenza nel contesto napoletano, dove questa voce non nasce come funzione accessoria ma come elemento strutturale del discorso teatrale. Il basso buffo settecentesco non è una maschera residuale né un semplice motore comico: è una voce che organizza il tempo della scena, governa la parola musicale e diventa il luogo privilegiato in cui il teatro riflette criticamente sulla società che lo produce. Nel XVIII secolo napoletano, segnato da una densità senza eguali di teatri, conservatori, compagnie e pubblici competenti, il basso buffo assume una centralità che la storiografia successiva, orientata da criteri romantici e idealizzanti, ha spesso faticato a riconoscere. Eppure, nei libretti, nelle partiture e soprattutto nella prassi esecutiva, questa voce emerge come una delle più alte espressioni della modernità teatrale del secolo. I ruoli affidati al basso buffo – padri autoritari, tutori, mercanti, notai, funzionari, uomini convinti di esercitare un potere domestico o sociale – costituiscono una vera e propria tipologia antropologica, attraverso la quale il teatro buffo settecentesco mette in scena la fragilità delle strutture di comando. Il riso che li accompagna non è mai innocente: è un riso che smonta, che disarticola, che espone l’inadeguatezza dell’autorità quando questa si separa dalla verità dell’umano. In questo senso, il basso buffo è il luogo in cui il Settecento napoletano esercita una critica sottile ma costante delle gerarchie sociali, trasformando la comicità in uno strumento di conoscenza. Dal punto di vista vocale, il basso buffo del XVIII secolo richiede qualità che smentiscono ogni idea di canto “minore”: ampiezza di registro, controllo assoluto dell’emissione grave, resistenza fisica, precisione ritmica e soprattutto una dizione di straordinaria chiarezza, capace di sostenere lunghi passaggi sillabici senza perdita di intelligibilità. La scrittura musicale destinata a questi ruoli, spesso costruita su tempi serrati e su una fitta articolazione testuale, esige dal cantante una padronanza tecnica che non ha nulla da invidiare alla vocalità seria, ma che si fonda su principi diversi: non l’espansione lirica, bensì il dominio del discorso; non l’astrazione del suono, ma la sua adesione alla parola. Nel Settecento napoletano, il basso buffo è innanzitutto un grande attore-cantante, erede della tradizione della commedia dell’arte ma ormai pienamente inserito in un sistema musicale razionalizzato, in cui l’improvvisazione non è anarchia bensì invenzione controllata. La prassi esecutiva dell’epoca riconosce a questi interpreti un margine di intervento creativo che li rende coautori della resa drammaturgica: variazioni ritmiche, accentazioni espressive, giochi di tempo e una gestualità codificata concorrono a costruire un personaggio che vive pienamente nel presente della scena. È significativo che molti dei grandi bassi buffi settecenteschi fossero celebri non soltanto per la voce, ma per l’intelligenza teatrale, per la capacità di “tenere la scena”, di dialogare con il pubblico, di modulare il riso senza mai scadere nella caricatura. La lingua gioca in questo processo un ruolo decisivo: nel Settecento, il basso buffo canta una lingua concreta, spesso intrisa di dialetto, di inflessioni locali, di registri popolari che entrano nella musica come materia sonora primaria. Questa scelta, lungi dall’essere folclorica, risponde a una precisa concezione del teatro come spazio di verità: la parola deve essere riconoscibile, credibile, storicamente situata. Nel basso buffo settecentesco la musica nasce dalla lingua, ne segue il ritmo interno, ne amplifica le tensioni, anticipando una concezione del realismo teatrale che la storiografia ha a lungo attribuito a epoche successive. Anche sul piano formale, il basso buffo del XVIII secolo si rivela una figura di equilibrio instabile: collocato tra il serio e il comico, tra la norma e la deviazione, esso mette continuamente in crisi le gerarchie tradizionali del teatro musicale. La sua presenza impedisce all’opera di chiudersi in una dimensione puramente estetizzante, costringendola a confrontarsi con il reale, con il corpo, con il tempo sociale. Non sorprende, dunque, che il modello napoletano del basso buffo si diffonda rapidamente nei teatri europei del Settecento, influenzando profondamente l’opera buffa e comica: non si esporta una maschera, ma una concezione del teatro in cui la voce grave comica diventa coscienza critica della scena. Tornare oggi sul basso buffo settecentesco significa restituire centralità a una figura che ha contribuito in modo decisivo alla costruzione della modernità teatrale, riconoscendo che una parte essenziale dell’intelligenza del Settecento non parla nei registri alti dell’eroismo o del patetico, ma in quella voce che ride, inciampa, argomenta, smaschera e proprio per questo pensa. E forse è anche per questo che il basso buffo del XVIII secolo continua a interrogarci: perché ci ricorda che il teatro, quando assume fino in fondo la responsabilità della parola e del corpo, può diventare uno dei luoghi più profondi in cui una società prende coscienza di sé, affidando al riso una verità che la solennità da sola non saprebbe dire.
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